文学和哲学的混搭,文学必须肩守一种责任

其实,文学和哲学都一些很是相同的地方,或者说文学有时成了哲学的一种表达载体,而哲学则提供了一个很深刻的思考素材,换句话说,文学和哲学有时真的可以混搭起来搞一下下,这是毫无过分的事情,不要以为这是多么荒诞事情。

对于一个特殊的群体作家来说,虚弱则是不能被原谅的罪责。这是因为,一个丑恶平庸的灵魂不能发现伟大和崇高,一个虚弱和充满了个人利益算计的人也不可能成为公众意志和利益的代言者。我们不能敬重这样的所谓作家,无论他的头上有多少神圣的光环。

《文字即垃圾:危机之后的文学》是一本由 米歇尔·福柯 / 罗歇·凯卢瓦 /
让·波著作,重庆大学出版社出版的平装图书,本书定价:CNY
49.80,页数:408,特精心从网络上整理的一些读者的读后感,希望对大家能有帮助。

首先吧,我们说说文学,文学就是人们在表达方面有了自己有所深刻的见解,或者就在天火勾地雷
的瞬间,灵感来了,顺手整理出来。而且,文学的表达方面
有时就多了一点做做,以提高自身的语言的表达水平,这样才能够登上大堂之雅,不然拿出去,也有所对不起作为作家的这个脸面啊!

文学必须肩守一种责任

《文字即垃圾:危机之后的文学》读后感(一):文学为什么成为垃圾?

文学,当然就必须在文字上做点学问,然而这学问该怎么做呢?文学是比较富有情感的一种东西,故需要用心才能够成就。文学是善变的,它有着多种的表达形式,如有诗歌、散文、小说等等,要想捉住其中一种,就得这一种上下大功夫,而且,有时会因为为了兼得而多选了,则多少会不精。文学更是一种倾诉了,则以后就不是你独有的东西,当然也不是某某的了,而是一种社会性的产物,所以文学的好处就在于它对作家的情绪有所帮助。

文/陈行之

文学为什么成为垃圾?

好的,说说哲学吧,哲学是要思考的
,尼采说了未经思考的人生是不值得过的人生。所以这是文学和哲学的根本上的区别。哲学在很多人眼里来不及文学好,为什么?哲学,它要面对的是,要如何思考一个深刻的问题,而且这些问题大多缄口莫谈的话题,又或者是根部不谢于一谈的比如生和死,性之类的问题。所以哲学没有了文学的光明正大,更没有了文学的小情调,一路只有沉闷的苦思,和有点不近人情,因为它要刨开人类的软肋,去揭开人类的隐私,多么恐怖的事情呀。(爱情日志
)

现在,已经几乎没有什么人说文以载道的话了,如果有一个人大不识趣地说什么文学的责任,不但会被一般读者嘲笑,也会受到文学评论家的揶揄,就像这个人说了很不得体的话一样。在这样一种文化气氛之中,找到承载人的精神意义的作品,找到反映最底层人民生活和心理状况的文学作品,也就变得艰难起来。

孔锐才

然而,面对哲学,我们就默默地
不谈,或者交给为数甚少的哲学家去思考,去研究呢?不也很多人都在平时的时候,偶尔地卖弄一下原本没有的文学底子,的确是需要哲学来净化一下自己的灵魂的额,文学也是一种哲学的形式。哲学,是供我们思考的一种工具,没有哲学,我们真的不知道该怎么很好处理我们的周遭;哲学,是比文学更富有的情趣的东西,因为我们思考的越深,就能越把不该的烦恼想得透彻,也会是说,想明白了就少了痛苦,或者是淡化了,文学也是一种哲学形式,因为文学也有所对情感的宣泄,然而没有哲学来的透彻。

充斥在文坛并且在文坛热闹着的往往是时尚作品。所谓时尚作品就是仅供消费的作品,不能也不必进入人的心灵的作品,这就是远离现实的小说、戏剧,毫无社会内容的浅薄的爱情连续剧,是各种形式所谓恶搞式的所谓文学作品。

利奥塔在论述先锋派时曾说,从现代开始,艺术的全部重要性不再是优美,而是崇高。因此,艺术的问题不再是关于表达什么的问题,而是关注什么是艺术的问题,也就是,艺术如何呈现的问题。确实,从上个世纪初开始,文学已不再顾及大众品味和共通感的恒常惰性,而是关注什么是文学、文学如何呈现的问题。从这一刻开始,文学已经将自身垃圾化和边缘化。随后我们可以看到,文学的“垃圾化”在不同的思想家中有着不同的理论表达。而最具爆发力的,莫过于上世纪六十年代的法国思潮。

最后,我们讨论一下文学为什么要和哲学混搭呢?哲学,是需要思考的,也就是说文学做的深不深刻,就看我们想的够不够周全,甚至要看我们想的够不够深入,而哲学可以帮你做到这一点,只要常常思考,文学的深功底自然而然地就来了;那么哲学怎么办,它的能力仅仅屈尊于此吗?不是,这是我们需要文学的表达,来刻录好在哲学的思考中的一点一滴。毕竟很多时候,人们少谈甚至不谈的哲学问题,用文学的形式承载下来,未必不是一件好事,所以这样的混搭再好不过了。

八十年代文学的那种崇高的责任,不但没有被延续下来,就是曾经亲身建设了那一段辉煌的作家,也正在从自己的灵魂高地上撤离,撤离到对自己最为安全有利的地方,把现实主义退化为伪现实主义,自己对自己进行了阉割你能指望一个阉人像男子汉那样呐喊吗?你不能做这样的指望,他的声带坏了,决定他最基本生理特征的东西没有了。我不知道可不可以把此种状况视为整个中国文学的悲哀?

在这个意义上,我们看到《文字即垃圾:危机之后的文学》重新肯定了文学在上个世纪留下的最显赫的遗产。书中所选篇章的主力部分由六十年代诸如拉康、巴塔耶、罗兰•巴特、德勒兹、布朗肖等法国思想家对文学的思考构成。六十年代后的后解构思想家诸如南希、巴迪欧等也包含其中。

从社会的角度分析一种文学或者说文化现象的发生,没有什么难于理解的:一个社会纵容什么鼓励什么提倡什么反对什么抑制什么首先是由社会的政治现实需要产生的,社会并不顾及所谓文学规律,更不会顾及什么文学风骨,不会顾及几个因为信守文学信念而给社会添乱的人,这也正是我国两千多年以来发生很多惨烈的文字狱的最根本原因,是对于发表思想作品进行严密管制的原因之一。

如果说,六十年代及其之后对文学的讨论有一个恒定主题的话,这就是文学如何将自身垃圾化。在德勒兹那里,垃圾的文学就是小数文学,一种制度性的逃逸路线;在利奥塔那里,垃圾的文学就是在崇高中的异质性;在德里达那里,垃圾的文字等同于民主社会内在的延异机制,一种民主社会的自我免疫;在巴塔耶那里,垃圾的文学等同于耗费,一种超越资本主义等价交换的广义经济;而在罗兰•巴特那里,文学的垃圾等同于文学自身短暂而碎片化的快感和狂喜体验;在布朗肖那里,文学的垃圾性等同于“没有文学的文学”这种内在否定性的表达;而在南希那里,文学的垃圾化在于书写总是意义/感官的“延异”,这是南希将德里达的延异运作身体化和空间化的方式。

目前消费文化大行其道,正是这种管制的直接后果。当一部作品不是因为平庸而是因为不平庸而不能被发表和出版之时,当一部作品因为思想而使得评论家不敢评论之时,你只能认为这不是好作品诞生的最好时宜。在这种情况下,人们选择妥协选择退却选择卑下其实也没有什么可责怪的。

可以说,六十年代的对文学的垃圾性讨论能够总结为:肯定文学自身的延异。也就是说,文学的非文学化、文学的否定性、文学的内在超越、文学的剩余性等得到无限的发掘和再生产。在这个意义上,我们需要进一步问道,文学为什么需要将自己垃圾化?它面对的是什么样的危机?这样的垃圾化对今天有什么重要意义?

问题是,中国的传统文人精神到哪里去了?文人的风骨到哪里去了?鲁迅到哪里去了?

文学的垃圾化很大程度上是对文学的虚无主义危机的回应。因此文学遇到的第一个问题就是在无神论的背景下,文学如何找到自身的主体性?在这个问题上,各个思想家有着不同的强调。例如,南希强调文学的身体性和世界性;德里达强调文学的政治性。这些思想家的思考方式仍旧遵循着启蒙以来的世俗性思潮进行。尽管南希、巴迪欧、德里达、齐泽克等已被标上了“后世俗主义”的标签,试图颠覆世俗/超越的二分,但这种“准超越性”仍是一种内在性的无限超越,一种更为激进的无神论。在这个意义上,文学的垃圾化是说:它试图在文学自身的延异中找出一种内在超越性,从而在一种行动和过程中建构自身的主体性。

这就不能不说到文学自身了。我们看到的文学之宵小和苍白,除了社会的原因之外,一定还有文学自身的原因。而文学自身的原因就是作家的原因,作家心灵的原因。所有这些原因归纳到一点,就是两个字:虚弱。

因此,在我们这个平庸的时代,文学的垃圾化打开了一种可能性。首先,六十年代的法国思想已经日益被英美学术和欧洲后解构学术肤浅的政治性所征用而失去了批判锋芒。这也是我们现时代要面对文学全面萎缩的困境。“先锋”一词在今天已经日益变成了一种可怕而浅陋的标签。所以,重新呼唤文学的垃圾化能进一步撕破时代的苍白和造作,激活内心的火焰、激情和神圣。

我在最近的一部长篇小说后记中曾经引述创作札记中的一句话:在强固的历史面前,人的全部命运展现反映的都是:虚弱。这是针对作品中的人物说的,其实,它可以囊括我们每一个人。是的,是虚弱。虚弱,既是人类生活的一种状态,也是人类本性的一种典型特征,否则,你就无法理解历史悲剧是如何发生的。

在重新呼唤文学垃圾化的同时,我们需要将这种垃圾化的极限推到极致。它不但是一种与西方世俗社会合谋的、政治正确的“准超越”,而是一种彻底的超越,彻底地垃圾化和边缘化。因此,文学的垃圾化不是一种结论,而是一个永远不能完成的过程和探索。而这本书已经勇敢地迈出了第一步!

就人类意志的普遍性来说,我们固然不能责备人类软弱,但是,对于一个特殊的群体作家来说,虚弱则是不能被原谅的罪责。这是因为,一个丑恶平庸的灵魂不能发现伟大和崇高,一个虚弱和充满了个人利益算计的人也不可能成为公众意志和利益的代言者。我们不能敬重这样的所谓作家,无论他的头上有多少神圣的光环。

《文字即垃圾:危机之后的文学》读后感(二):篇章述评

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文字涂抹地

只有在退潮的时候才会发现谁没有穿衣服。当历史大潮退回到本应当有的状态的时候,你将会看到究竟谁没有穿衣服。我们不希望在退潮的时候突然发现我们的作家竟然都没有穿衣服,那时候,我们感到尴尬,作家也一定会感到尴尬。

雅克·拉康

不管在什么情况下,你假如你选择了当作家的话都不能不为自己留一块遮羞的东西,因为,既然你选择了文学,你就肩负了一种永远也不能卸载的责任,那是你必须终生坚守的东西。

在这篇充满文字游戏的文章中,有一句话或许可以作为理解作者用意的入口:文明即是下水道。这里无疑指的是城市文明,数千年来下水道对城市的重要性不言自明。这句话单独看起来似乎只是陈述着历史事实,然而在具体的语境中却引出了本文最重要的阐释对象——文字,或者说是化为垃圾的文字。如果再注意到作者的另一个论断:语言是言说之人的栖居之处,那么这篇晦涩难解的文章的叙述逻辑或可浮上水面。

一个人可以什么都不怕,但是人不能放弃对于羞耻的恐惧,放弃作为人的最基本的羞耻之心,这样,你就会像真正的人那样思考和创造,世界也会因为你的创造而自豪,否则的话,你就只能是一般意义上的人,虚弱的人,而不是什么承担着道义责任的作家。

重新整理的逻辑涉及一组同构关系:城市-垃圾和言说之人-文字之间的同构。正如城市的运转需要消耗原料并产出垃圾,言说之人则依赖着语言所造的幻想并不断经历文字之垃圾化。

所以,应当格外敬重鲁迅,要知道,一个人要像鲁迅那样做一个作家有多么难那的确是极难极难的。

言说之人的无意识试图凭借语言来摆脱沉默,人的欲求和关系正是无意识的翻译和对象化之产物。语言使得这些欲求和关系本质上是一种幻想:特定的欲求和关系只是对无意识结构的无数种翻译方式之一。一种结构主义的精神分析在揭示无意识结构的同时,也关心这些幻想是否同言说之人达至协调。然而不论目的为何,唯一可供考察的仍然只有语言,无意识本身总是沉默的。作为语言之原子的文字,既是建构幻想的原料,也因为幻想和人之间变动不居的关系面临化为垃圾的风险。

文章来源:爱思想

如果同意这些为语言所建造的欲求和关系就是言说之人的全部,那么言说之人也就全然可以被语言表达,或者说他的本质就表现在语言之中。作者反复提到日语的例子——这种语言中头尾词的高度复杂使得言说之主体不再被定位在某个代词上,而是扩展到整个句子,于是主体似乎消失在了语句中,变成了一个巨大的外皮。事实上,作者如果了解印第安人的语言,或许会觉得更加贴切——据说某些印第安部族每句话永远只有一个词,因为在这个词上可以不断地添加词头和词尾,最后再也分不出言说者居于何处。

将言说之主体化为空无的巨大外皮,目的在于否定任何欲求或关系——语言构建之幻想——与言说之人有必然的连接。幻想必须得到审视,某些时刻的协调一致或许会变成另一些时刻的内在冲突。这里我们再次看到引入城市为喻的意义:城市需要下水道来容纳和排出垃圾,而精神分析者就是语言的污水工人,对于那些垃圾化的文字——不再能同言说之人相容的幻想,精神分析指明了一条心智上的下水道,提供了一个觉察和排放的可能。

逃逸的文学

吉尔·德勒兹

在这篇讲稿中,作者对法国文学进行了丝毫不留情的嘲讽与批判——作家们无可救药地陷入到意识形态、历史、文化和社会的固有结构中,作品当中充斥着关于过去、现在和未来的陈词滥调。

根本的问题在于自我的缺失。层出不穷的是逃跑者与骗子,前者恐惧现实,后者把原有结构中的诠释和占领粉饰为叛逆。阐释是一个魔鬼,它试图将任何新鲜事物吸收进原有结构中,假装世界在膨胀——事实上从头至尾存在的,只是谎言和自欺对能指结构耍的可怜把戏而已。

认同与距离是两大精神疾患,一个渴望关怀婴儿的母亲,一个渴望冷漠专业的医生。自我无法照顾好自己,它担心自己会在床上冻死,所以时刻渴求有人帮忙盖被子。自我无法进行感受与碰撞,对它遇到的东西,它只会忙着在腐朽残败的旧字典中对号入座。认同本身就是最大的阻碍,事实上并没有自我之间的认同,有的只是结构中不同部分的相互确认——一种观念借助两个人的头脑上演一场自恋狂的独角戏。

自我之间的交集在于内部世界与外部世界之间的地带,即一种抛弃原有结构的开放,拥抱最恨和最爱之间的所有可能性。

创造暗藏巨大的风险。寻找自我的同类是一个浪漫的胡说八道,最后获胜的只有结构,它又多了一个头脑作容器——或者说是一套咒语依靠无性生殖来滋生蔓延。一个人不抛弃“认同”这个思想瘟疫,就无法真正运用理性,也无法真正运用感觉,也就无法去爱。

最后作者同时指出了两个要点:我们每个人都要有自己的路,做到这一点有时很难。

《文字即垃圾:危机之后的文学》读后感(三):篇目梗概和简评

文学与语言

米歇尔·福柯

在语言内部有一个型构,一个空间,这就是文学作品。文学位于语言和作品之间,三者构成一个三角形,而文学「居于三角形的顶端」,「是一个第三项」。经由文学得以将某些文本称之为文学作品,也就是说,它使得语言内部的这个型构,这个空间成为可能。

但是这个第三项之所以成其为第三项,就是因为它无法被化约为其他。当人们谈论文本,谈论语词的组合,而自认为在谈论文学的本质时,无疑犯了一个错误。文学不是语言或作品,此处存在的是它同它们的距离问题,而非后两者内部的一种分析。

没有任何一部作品能等同于文学,但每一部作品都相关于文学的本质。然而,没有哪一个词语自身是「文学的」,作品本身不能途经词语——这是它形式上的全部——而抵达文学。于是这里出现了僭越,即文学唯一的显现方式,文学的拟像,违背了、篡改了文学。19世纪以来文学的转向,历史承继关系的破坏,揭示的便是这个。当作家意识到关于文学只能以说「否」的方式说「是」,当他们唯有制造文学的碎片才能涉足文学连续性的河流,僭越就发生了。

在僭越使得文学碎片化的同时,另一种趋势,即死亡的趋势,维持着文学的连续。尽管没有一部作品是完备的文学,但它们构成了文学的陈迹,构成一座图书馆。在这特定的语言死亡的时刻——作品之语词的死亡时刻,人们收到了文学发出的强烈暗示。

语词被置于中心位置,也就是把写作置于中心位置。但这时候的写作不再是内容与修辞二元并立的写作,修辞消失了,全部的问题成为语言的问题,而语言就是作品自身的形式。于是作品和文学的相遇,变成了作品和镜中空间的相遇,也就是和拟像的相遇。

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